Capítulo 3 – Parte 1 – A Expressão Artística nos Alienados.

No primeiro parágrafo, Osório César pontua os temas do capítulo 3.

A seguir, pode-se observar que ele usa os termos “demência precoce” e “esquizofrenia” alternadamente para a mesma condição, expondo discussão sobre esses conceitos embasada em vários autores. Vemos assim que essas conceituações estavam em debate nesse momento. Também o uso do termo “autismo”, que não correspondia exatamente ao seu uso atual, entrava nessa discussão. De resto, como sempre acentuamos, há palavras e expressões próprias da década de 1920, que devem ser adequadas a esse período.

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Conceito clínico-psicológico da demência precoce. Interessante biografia de um demente precoce paranoide. “o autismo” do professor Bleuler. Desenhos de esquizofrênicos (estudo comparativo). Interpretação psicanalítica dos quadros de uma pintora paisagista do Hospital do Juquery. Poesia, literatura e desenhos de três dementes precoces.

A demência precoce é uma moléstia mental estudada primeiramente por Morel em 1858, cujo conhecimento foi mais tarde desenvolvido extraordinariamente por Kraepelin, constituindo o seu estudo clínico “uma das mais belas concepções”, como diz Roxo desse autor alemão.

A definição que dela deu o professor Júlio de Mattos (1) foi a seguinte: “É uma psicose constitucional caracterizada por uma desagregação das funções afetivo-motoras e intelectuais, sobrevindo, em regra, na adolescência ou na juventude e tendo por termo, para a qual caminha através de episódios alucinatórios e delirantes, uma irreparável falência mental”.

Muitas designações têm sido propostas para assinalar esta entidade mórbida: Demencia sejuntiva (Gross); Demencia paratônica (Bernstein); Esquizofrenia (Wolff. Bleuler); Ataxia intrapsíquica (Stransky), etc.

A esquizofrenia, como diz Lafora (2), não é uma moléstia mental que surge bruscamente num indivíduo são, mas é uma exaltação violenta e patológica de um processo que anteriormente se desenvolvia pouco a pouco em um indivíduo de aparência normal, sob a forma da chamada constituição mental “esquizotímica”.

No início da demência precoce geralmente aparece irritabilidade exagerada, sensação de mal estar e humor alterado. A personalidade começa a se modificar. O indivíduo não é mais o mesmo. Há profunda transformação do seu “eu”. As respostas são dadas de mau humor e um ódio surdo, sem razão de ser, pelas pessoas de sua família, se implanta na imaginação do demente precoce, a ponto de se tornar um perigo a sua permanência em casa. As reações emotivas são intensas. Lógica absurda. Quando se lhe comunica a notícia do falecimento de qualquer pessoa da família, como seja do pai, mãe ou irmãos, ele a recebe com satisfação, como se fora uma boa nova.

De todas as sensações é a dor que persiste por mais tempo na demência precoce. 

A consciência não desaparece senão em estado de grande excitação ou de intenso estupor. A memória se encontra sem alteração sensível.

É muito comum verem-se dementes precoces que recitam de cor poesias longas, discursos, trechos latinos de coisas aprendidas nos tempos de escola.

O raciocínio a pouco e pouco vai se tornando de nível inferior, até que chega a ser tolo e pueril. As associações de ideias são extravagantes e muitas vezes sem nexos. Casos há (são frequentes) em que se nota o chamado negativismo intelectual (Bleuler). O doente não consegue dar uma resposta razoável e, numa verdadeira paralogia constante, diz um grande absurdo em resposta ao que se lhe pergunta. Por exemplo, pergunta-se que idade tem e diz um dia (Roxo).

As perturbações de cenestesia são notáveis. Dizem-se influenciados pela eletricidade, pelo rádio e telégrafo sem fio. Acham-se magnetizados, hipnotizados; sentem-se roubados de suas ideias.

A capacidade intelectual diminui e o doente cai irremediavelmente num primitivismo pueril e extravagante.

As ideias sexuais não são raras; elas vêm com as alucinações. Os doentes ouvem vozes que os acusam de terem sido vítimas de pederastia. Tiram-lhes os órgãos sexuais. Introduziram-lhes varetas de ferro no ânus.

Os atos impulsivos tornam esses doentes perigosos. São frequentes as agressões por parte deles a pessoas de quem recebem gentilezas. São traiçoeiros.

O negativismo, cuja definição de Kahlbaum consiste na tendência permanente e instintiva a reagir contra toda solicitação do mundo exterior, qualquer que seja a sua natureza, invariavelmente acompanha a demência precoce durante o período da evolução até o seu estado terminal.

Daí o observar-se nesses doentes a sitiofobia, o gatismo e o mutismo.

Na sitiofobia há recusa terminante dos alimentos. Muitas vezes a oposição do doente é tão grande que necessário se torna o médico lançar mão da sonda a fim de não ficar o doente sem alimentos.

No gatismo ou imundície, os doentes não se incomodam com a limpeza de si próprios. Sujam-se com urina, fezes e toda sorte de imundície que encontram.

No mutismo, o doente fica sem pronunciar uma só palavra meses e anos. Conhecemos um doente no Hospital do Juquery que desde a sua entrada (há dois anos seguramente) até agora se conserva no mais absoluto mutismo.

As estereotipias são frequentes nos dementes precoces; elas se apresentam sob duas formas: as acinéticas e as paracinéticas.

As acinéticas se caracterizam por atitudes extravagantes da postura tomadas pelos doentes. Ficam horas inteiras imóveis, agachados num canto ou em pé, com a cabeça baixa.

As paracinéticas são as estereotipias de movimento. Os doentes caminham sem parar de um lado para outro ou esfregam os dedos repetidamente.

O maneirismo é uma manifestação também muito frequente na demência precoce. Consiste na afetação dos atos do doente.

A demência precoce, segundo Kraepelin, na 7ª edição do seu Tratado de Psiquiatria, está dividida em três formas: hebefrênica, catatônica e paranoide.

A hebefrênica caracteriza-se principalmente pelas perdas da afetividade e iniciativa, associação extravagante de ideias, modificações da personalidade, abaixamento do nível intelectual e distúrbios sensoriais com alucinações multifárias (Roxo).

A demência precoce catatônica é constituída essencialmente por perturbações motoras. Negativismo, sugestibilidade e estereotipia.

A paranoide tem como sintoma capital a ideia de posse física e o eco do pensamento (Kraepelin).

Segundo Regis (1*), podem-se distinguir, no conjunto dos estudos mórbidos englobados por Kraepelin sobre a denominação comum de demência precoce, dois tipos essencialmente distintos: demência precoce constitucional ou degenerativa e demência precoce pós-confusional, aproximada da demência precoce e da confusão mental.

Exemplo do primeiro tipo: indivíduos moços, mais ou menos tarados anteriormente, que, depois de revelar certas tendências intelectuais, estacionam logo, depois declinam, na ocasião e sobre a influência autotóxica do processo púbere.

Exemplo do segundo tipo: aqui, com ou sem predisposição anteriormente marcada, o processo patológico começa por um período de confusão mental aguda, tóxica ou infecciosa. No curso ou em seguida a este acesso agudo, aparecem fenômenos de estupor com os sintomas característicos da catatonia.

Ultimamente a tendência da psiquiatria é não considerar mais a demência precoce como uma doença única e sim como uma síndrome. E é o que parece mais acertado. Oswald Bumke (1**), justificando este modo de encarar a demência precoce, escreveu o seguinte: “Verdadeiramente, a esquizofrenia não é uma doença única. As numerosas variantes de seu curso clínico é o fato de que em quase todas as doenças orgânicas conhecidas (do sistema nervoso) podem apresentar quadros clínicos esquizofrênicos, fazem pensar que os sintomas esquizofrênicos constituem formas gerais de reação, com os quais o encéfalo pode responder a muitas diversas causas mórbidas”.

E, mais adiante: “Portanto, as síndromes esquizofrênicas, ainda quando se mostram com tais particularidades características, não justificam hoje em dia a fórmula de conclusões clínicas especiais. É absolutamente certo que se apresentam excitações catatônicas e estados de estupor nas infecções e intoxicações da mais variada natureza, assim como no climatério, na senilidade, na paralisia, na sífilis cerebral e em seguida aos traumatismos do cérebro; igualmente certo é também que esquizofrênicos típicos pelo seu curso podem ser evidenciados ou provocados por afecções febris e pelo puerpério”.

Este mesmo autor define assim a demência precoce: “sob a denominação de demência precoce ou de esquizofrenia englobamos (no momento atual) numerosos casos de doença, cuja especial característica consiste numa destruição da personalidade psíquica que tem lugar, sem causa conhecida, nos anos juvenis”.

“Os sintomas especiais de todos os processos esquizofrênicos”, diz Bumke, “consistem em uma característica desagregação do pensamento, determinadas pseudo-percepções específicas e reações afetivas paradoxais”.

Por esta narração sintética da opinião de vários autores, que acabamos de fazer acerca da demência precoce, podemos avaliar, desde já, quanto devem ser interessantes as manifestações artísticas criadas por essas personalidades constituídas de acentuadas desagregações do curso da associação das ideias, de alucinações, ideias delirantes, eróticas, persecutórias, de grandeza, automatismos, estereotipia, etc..

Vejamos, por exemplo, a autobiografia abaixo transcrita de um demente precoce paranoide do Hospital do Juquery, onde se mostra bem patente um delírio absurdo de grandeza, com fundo religioso.

MA BIOGRAPHIE

Par E.P.

“Je suis né le 25 Mars 1885, à Londres. Je fus habiter le grand-duché de Luxembourg, où je m’installai avec ma famille. Le calendrier bourgois n’a que 45 années depuis cette époque jusqu’a aujourd’hui. Mais m avie dura um confort ecclésiastique. M avie se divise em époques: la première, mon enfance avant lécole primaire, la deuxième, l’école primaire, la troisième, ma jeunesse avant mon entrée dans les ordres, la quatrième, depuis mon entrée dans les ordres jusqu’au moment où je fus hors d’office, la cinquième m avie de Priva-Dozent, et de Monarque, jusqu’à l’époque où j’arrivai à São Paulo, la sixième, ma vie comme professeur e Président de République jusqu’au moment où je me révellai avec Dionysius Verdin, dans le parloir de cette Maison. Je reçus les Saintes-Ordres comme suit: Von Mettlach, qui est aussi von Dobelutz, Professeur à l’Université de Halle, ff. d’évêque de Luxembourg, me conféra les ordres Mineurs à Paris, lorsque je fus sacré Roi de Belgique, sous le nom de Frommler. (Le Sacre des Rois de France, par Rotoiger, Paris Metzger 1900 – The Tipies of the Old Testament, by Francis Andrew Lang). Je reçus le jour diaconat et le diaconat avant, respectivement après le sacrament du Mariage, à Halle an der Saale, lorsque je fus l’empereur d’Allemagne, Guillaume II. Le Sacerdoce me fut conféré par le meme prélat, à Luxembourg, avec mes camarades, qui étaient dans les ordres. Le reste des ordres, pour être évêque, sont de la Basilique de Saint Pierre, à Rome, par le pape Pie X, et constituent toutes les céremonies liturgiques qui y eurent lieu, durant mon séjour au college germanique”.

“Comme enfant j’avais toujours la taille d’um homme âgé, excepté au college Saint Gervais, où mes dimensions variaient. Le sommeil, cependant, m’était defender. Dans la première période nous habitions à Trois-Virges où mon grand-père, de grand-Duc d’Oldenbourg, comme du Kulturkampf, demeurait encore plus tard. Et nous voyagions beaucoup, de sorte que nous fumes plusieurs fois le tour du monde et meme nous faisons des voyages sur les étoiles. De là, je rapportais beaucoup de trèsors, j’achetais les pays de la terre et les astres, que je déposais dans mon trésor. J’achetais encore des lettres amoureuses, qui avaient une grande valeur. Mais mon triomphe était la Russie. J’avais des titres comme Seltrab, empereur de Suède (320 après Jésus Christ). Voir Welten, Handbuch der Weltgeschichte, p. 90, Selenius, empereur de Byzance 201-202 (Welten, p. 88), Helmarum empereur de Rome-Ostrogoths 201-202 (Welten, p. 88), Procopio pape”.

Como vimos, é um delírio de grandeza absurdo, que o doente escreveu em francês, com convicção de ideia. O seu mundo é inteiramente fantástico. Vive enclausurado no  seu sonho. É isto o que constitui o “autismo” do professor Bleuler (1***). “Os esquizofrênicos perdem o contato com a realidade; nos casos leves isso se nota apenas de vez em quando; nos casos graves, a todo o instante. Por isto vivem num mundo fantástico, onde satisfazem toda a espécie de desejos e ideias de perseguição. Ambos os mundos, entretanto, para eles são reais, e, às vezes, podem ser conscientes do que se passa nos dois. Em outros casos, o mundo artístico é para o paciente o mais real; o outro, o nosso, é só um mundo aparente. Nos casos de média gravidade aparece, em primeiro lugar, qualquer um dos mundos, segundo a constelação, e mesmo acontece, embora raramente, doentes que passam voluntariamente de um para outro, Os casos mais leves se movem mais na realidade; os mais graves não podem separar-se do mundo do sonho, mesmo para as coisas mais simples, como o comer e o beber, ainda que conservem um certo contato com a realidade”.

Notas de Osório César:

1 – Elementos de Psiquiatria. Porto, 1911.  

2 – Estudio psicológico del cubismo y expressionismo. Arch. De Neurologia, Tomo III, nº 2, Madrid, 1922.

1* - Précis de Psychiatrie. Coll. Testut, 5. Edit. 1914.

1** - Tratado de las enfermidades mentales, pag. 898 e seg. Trad. Esp.

1*** - Tratado de Psiquiatria. Trad. Esp. Calpe, 1924.  

Capítulo 2 – Parte 7 – A Expressão Artística nos Alienados.

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A dança

A dança (1) se apresenta, entre os alienados, com um ritmo caracteristicamente primitivo. É muito mais frequente nas mulheres do que nos homens. Na maioria das vezes ela é acompanhada de canto. O doente sapateia seguindo o ritmo melódico e dá umas viravoltas da esquerda para a direita e vice-versa, derreando o corpo para um lado. A impressão que sentimos ao presenciarmos esta dança é a mesma descrita pelos viajantes das danças dos primitivos.

A dança parece ser um sentimento estético de transição entre as artes de repouso e as de movimento.

Nos povos primitivos as danças têm uma importância considerável; ela é sempre acompanhada de canto.

Primitivamente, diz Ribot (2), a dança tinha uma significação sexual guerreira, religiosa; estava apropriada para todos os atos solenes da vida pública e privada. Nos indígenas da América do Norte, havia danças de guerra, de paz, de negociações diplomáticas, de caça em comum; outras para cada deus, para as colheitas, os mortos, os nascimentos, os matrimônios. Os negros têm por ela um amor levado ao delírio. Os antigos chineses julgavam dos costumes de um povo segundo sua dança; tinham um grande número delas, às quais davam nomes diferentes.

Nas tribos selvagens o que caracteriza ainda hoje a dança é a ordem rítmica de seus movimentos.

Grosse (3) divide a dança nos povos caçadores em dois grupos: danças mímicas e danças ginásticas. As primeiras consistem em imitações rítmicas de movimentos de homens e de animais; as segundas não imitam nenhum modelo natural. As duas espécies de danças existem entre a maior parte das tribos primitivas.

As danças ginásticas mais conhecidas são as dos Australianos, denominadas de corroboris.

A dança mímica dá ao homem um prazer inteiramente diferente do da dança plástica, que é profundamente sensual. Ela satisfaz os desejos de imitação que nos primitivos chega a apresentar sob a forma de verdadeira mania. Os Bochimanos imitam com prazer “os movimentos de certos homens e animais”. Achamos nisso uma analogia entre as danças dos primitivos, das crianças e dos loucos. O prazer da imitação nas crianças, como em certos alienados (nos maníacos, por exemplo), observa-se frequentemente pela representação de suas danças mímicas.

A maior parte das danças primitivas é de significação puramente estética, de fito emocional (1*).

Ribot (2*) diz que a dança primitiva é uma manifestação completa de estética, que encerra a forma embrionária de duas artes destinadas a se separarem mais tarde por evolução: a música e a poesia. “Música pobre, diz ele, reduzida às vezes a três notas, mas notável pelo rigor do ritmo e do tempo. Poesia pobre, que consiste em uma frase curta, repetida sem cessar, ou em monossílabos, sem significação precisa”.

Depois de havermos traçado por ordem os grupos diferenciados das artes nos alienados, poderemos agora melhor estudá-los separadamente, começando pelos desenhos dos dementes precoces.  

Notas de Osório Cesar:

1 – “A dança, diz Franco da Rocha (O Pansexualismo na doutrina de Freud. S. Paulo, 1920), é uma arte em que bem pouco se disfarça o sexualismo. Quem quiser se convencer disso, poderá ler, entre outros escritos, a Conferência de Martins Fontes, onde o ardoroso poeta descreve, com uma riqueza nababesca de linguagem, as devassidões sublimadas dessa arte. Como divertimento, na sociedade, é um derivativo da energia psicossexual; a prova disso é que a dança entre indivíduos do mesmo sexo é o divertimento mais sensaborão que pode haver. A dança, como o flirt, é uma realização econômica de tendências sexuais”.

Comentário sobre esse texto de Franco da Rocha: na leitura atual pode-se ter a impressão de julgamento moral do autor a respeito da dança, mas ele apenas fala dentro de uma linguagem freudiana da época. Aliás, ele costuma ser lembrado como o que primeiro escreveu um livro sobre Freud no Brasil. Além disso, também era comentado nas revistas médicas que ele promovia a dança entre os pacientes do Juquery.

2 – Th. Ribot. La psicologia de los sentimentos. Trd. Esp. Pag. 423, 1924.

3 – E. Grosse. Obra cit..

1* - E. Gross. – Obra cit. pag. 172.

2* - Ribot – Obra cit..

Capítulo 2 – Parte 6 – A Expressão Artística nos Alienados

Observação sobre o texto:
Conforme já comentado em outras partes, deve-se levar em consideração a linguagem e os termos usados por Osório Cesar como vigentes em uma linguagem científica dos anos 1920, que pode soar preconceituosa ou estranha para os nossos dias. Naquele momento ele trazia um novo olhar para o doente mental, dando atenção à sua arte.

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Entre todas as artes de movimento, a música é a que mais influência exerce sobre os animais. Sabemos que as aranhas, os cães, os gatos, as serpentes, os cavalos e muitos pássaros sentem o som rítmico musical com prazer. No homem primitivo a música consiste quase exclusivamente no ritmo, que é marcado por instrumentos grosseiros, cujo principal efeito, segundo Ribot, é aumentar a comoção do sistema nervoso. Para isto é usado como indispensável instrumento o tambor. Entre os selvagens da América o tambor é muito louvado. E é com seu auxílio que os índios se embriagam durante horas e horas, ouvindo os sons médios, sem nenhuma significação melódica, que esse instrumento produz. Este processo de embriaguez sonora com o auxílio do tambor encontra-se também em diversos povos de civilização primitiva, entre bruxos, adivinhos, feiticeiros, que provoca nos indivíduos uma espécie de êxtase (1), uma intoxicação motivada pelo som e pelo movimento, ou seja, um estado afetivo determinado diretamente por sensações externas e internas.

O canto dos Botucudos, como descreve Wied (2), parece ser dos mais grosseiros que se possa imaginar na música dos selvagens. “Le chant des hommes ressemble à um rugissement inarticulé qui oscile entre deux ou trois sons, tantôt élevés, tantôt profunds. Ils respirent profondement, mettent leur bras gauche sur leur tête, quelquefois un doigt dans chaque oreille, surtout s’ils ont un public, en ouvrant toute grande une bouche déformée par le botok. Les femmes chantent moins haut et moins désagréablement. On n’entend également que peu de sons qui se répètent continuellement”.

Os instrumentos encontrados entre os índios Parecis por A. Tavares (3) foram as flautas as mais comuns e uma buzina com embocadura de piston, que produz som cavernoso.  

“As flautas são em si; meio tom abaixo do diapasão normal. Formam três grupos naturais: grave, médio e agudo, constituindo o que os compositores chamam uma família, como, por exemplo, nos instrumentos de corda: contra-baixo, violoncelo e violino”.

“A embocadura de todos é semelhante à do flageolet. Têm quatro orifícios. O comprimento varia”.

“Com os orifícios livres, cada qual dá um acorde de mi menor, tom relativo de sol maior: mi², sol², si².”

“O ritmo da música pareci”, diz Tavares, “em regra segue os compassos binário e ternário. Há também nos Fonogramas colhidos, compassos alternantes, cuja regularidade não é conservada em todo o trecho”.  

“O fonograma 14.602 (veja fig. 35) é de um coro em lá maior muito original, quanto à melodia, e surpreendente quanto ao ritmo. É muito incerto. Aproxima-se de 5/4, que é mantido durante os três primeiros compassos; aí se quebra, caindo o coro, ora no compasso binário, ora no ternário. A transcrição deste fonograma foi feita em compasso ¾, para facilitar a leitura”.

A música entre os alienados é muito frequente, observa-se nos manicômios.

De todas as artes que tratamos é a música a que mais se conserva equilibrada no cérebro do alienado. Enquanto as outras manifestações artísticas, principalmente as plásticas (escultura, pintura ), sofrem grandes modificações em sua essência (deformações de todas as espécies; dissonâncias, ritmos quebrados, ideação absurda, etc. ), a música, pelo contrário, na maioria dos casos que temos observado, mostra-se corretamente conservada nos alienados.

André Repond (1*), em um estudo que fez acerca das alterações da reprodução musical na esquizofrenia observou o seguinte:

1 – O que chama mais a atenção na maneira de tocar de todos os esquizofrênicos, é a falta de sensibilidade musical.

2 – Para muitos esquizofrênicos parece não ter absoluta importância o que eles executam, qualquer que seja o humor que eles apresentem.

3 – Uma terceira particularidade é a diminuição vagarosa, embora irregular, do interesse pela música.

“Indivíduos que foram músicos, antes e logo depois do início da moléstia, vão perdendo o interesse pouco a pouco de executantes e de ouvintes. Mas, em alguns casos graves, doentes há que, quando ouvem música, se interessam bastante. Talvez isto se explique pelo fato de que a música provoque certo bem estar, durante o qual os doentes mais facilmente se concentrem”.

“Em alguns casos observamos que, antes da moléstia, certos indivíduos tocavam de preferência músicas clássicas, enquanto que depois de instalada a moléstia só eram capazes de executar valsas e marchas. Em analogia com as outras faculdades, é de supor-se que as funções complicadas também na música são perturbadas com maior facilidade do que as simples; assim, a função musical comporta-se em analogia com a intelectual, cuja decadência, nesta moléstia, não progride com regularidade”.

“No início da moléstia, a vontade de executar ou de compor música é exagerada frequentemente, em analogia com a necessidade comumente observada nos esquizofrênicos de ocupar-se de literatura”.

“Nos nossos casos podemos verificar todos os graus da faculdade do sentimento musical afetivo. Tem-se a impressão de que os doentes simulam sentimentos que já desapareceram. Daí os estranhos maneirismos, exagero de nuanças e a mímica teatral, etc”.

“A perturbação mais notável na esquizofrenia, pela qual a falta de sentimentos afetivos se manifesta, é a perturbação da atenção”.

Em grande parte a observação do autor é verdadeira. Mas, casos há, e não muito raros, nos Hospícios, em que se encontram esquizofrênicos com sensibilidade musical, isto é, com sentimento musical conservado. Conheci um caso bem interessante no Hospital do Juquery, de um preto, com instrução primária rudimentar, músico, e que apresentava uma associação extravagante de ideias, maneirismo acentuado, sem noção do meio e do tempo, cujo diagnóstico feito foi o de demência precoce catatônica e, no entanto, conservava ótima memória musical e executava regularmente vários trechos de músicas de sua lavra, no clarinete – instrumento seu predileto –, observando as nuanças que a natureza da música exigia.

No Hospital do Juquery existe a “Charanga Hebefrênica”, composta exclusivamente de alienados. Vale a pena assistir-se a um ensaio desse pequeno grupo de músicos. São cerca de 15 doentes mais ou menos. A regência está confiada a um parafrênico, com delírio religioso, músico e compositor. Os músicos são todos doentes: dementes precoces, epilépticos, etc. O mestre é autor de vários dobrados e valsas e o repertório da banda se compõe quase na sua totalidade de valsas, tangos, maxixes e dobrados.

Antes de começar o ensaio, o mestre, trepado sobre uma cadeira, com a batuta na mão, explica, com ares de preleção, o sentimento dos trechos musicais. Começa assim o ensaio e leva horas e horas sem uma discussão, sem uma queixa, passando e repassando as frases e os períodos musicais, causando estranha admiração a quem os ouve e os vê.

A valsa que reproduzimos na figura 57 é da inspiração de um esquizofrênico. É o caso do preto de que falamos atrás. As composições desse doente, que ele próprio, solfejando, corretamente escrevia no papel, mostram pouco interesse com relação à originalidade. Os períodos musicais estão certos, a inspiração é sentimental e a forma regular. Não há originalidade; mas nota-se, na concepção, um apanhado geral e muito bem feito dos motivos melódicos das nossas cantigas populares, “choros”.

É uma valsa sentimental, ingênua, como a canção do brasileiro primevo, cheia de anseio e de nostalgia e, por vezes, tocada de um fogo soberano que enfeitiça o amor (1**).

“Nos povos novos”, diz Renato Almeida (1***), “o motivo popular veio com o conquistador e reflete essa dor da adaptação, em que sangrou seu espírito audacioso. Entre nós, no ardor da natureza tropical, cheia de fulgurações, o canto foi melancólico. Melancólico era o índio fugidio e indolente, que vivia a vida cheia de nostalgia, num perpétuo espanto pelas coisas que o cercavam; melancólico era o lusitano, ousado mas triste, vivendo no mar e com a saudade da pátria sempre no coração; melancólico era o negro, caçado, roubado e escravizado, que sofria no cativeiro uma dor irremediável e aniquilante. Todas essas vozes que se levantaram eram um contraste com o cenário de magnífico fulgor. A alma do brasileiro guarda esse fundo trágico, em que o homem teme a natureza e procura vencê-la pela imaginação exaltada, caindo depois em abatimento e langor. E esse primeiro encontro com o meio, esse inquieto e doloroso êxtase ante uma grandeza que maltrata, não encontraremos em símbolos mais vivos do que no canto popular, através da infinda melancolia que resuma, como perfume de flor agreste e maravilhosa”.

A composição musical do nosso doente traz o nome de uma mulher, “Purselia”, talvez lembrança de um passado amoroso.

Comparemos o motivo melódico dessa valsa com o de uma canção dos índios parecis (fig. 35).

Vejamos agora a valsa da fig. 58. Foi composta por outro esquizofrênico, com delírio de grandeza. Julga-se príncipe, filho de Victor Manoel, Rei da Itália, e espera casar-se com uma dama de alta hierarquia. Nesta composição é digna de nota a inspiração musical. Ela tem caráter particularmente original. Os períodos musicais são quebrados por notas sincopadas e apresentam pobreza melódica. As notas se espalham livremente pelas pautas, alheias a qualquer motivo pré-estabelecido. Ritmo inteiramente desorientado, sem caráter de valsa. Poderemos comparar esta forma de desenvolvimento musical com a das composições ultramodernas.

A pobreza melódica e a anarquia de ritmo nas músicas desse doente são o que mais caracterizam a sua originalidade de compositor. Entretanto, é um ótimo músico executante e uma das figuras mais salientes da “Charanga do Juquery”. O seu instrumento predileto é o bombardino.

Num trabalho interessante sobre o ouvido musical dos imbecis, Inhofer (1****) observou que o takento musical é, em grande número de imbecis, superior ao das crianças normais. Igualmente, em indivíduos idiotas bem adiantados o sentimento do ritmo musical se encontra bem conservado, tanto para a recepção como para a reprodução.

De todas as aptidões observadas nos idiotas e nos imbecis, as artísticas e as matemáticas foram as mais notadas por quase todos os psiquiatras. “Mais”, diz Solier (2*), tous les arts ne donnent pas lieu à des tendances analogues, et c’est surtout pour la musique qu’on les reencontre bien plus que pour le dessin, la peinture ou la sculpture”. E, mais adiante: “Comme ces sauvages qui accompagnent leur chant monotone de mouvements cadencés, toujours les mêmes, les idiots qui chantonnent accompagnent aussi leur chantonnement d’un balancement de la tête et du corps”.

“Quelquefois, des idiots, qui ne savent pas prononcer un mot, retiennent du premier coup un air meme assez difficile qu’ils fredonnent juste ensuite. Chez d’autres la musique fait cesser leurs cris ou bien ils adaptent leur balancement à son rhythme”.

Séguin (3*) diz também: “Généralement, l’idiot aime et saisait très bien les rhythmes, je dirai plus: cette faculté que l’on nomme faculté musicale, est le proper des idiots caractérisés. Je n’ai pas vu d’idiots (à moins qu’ils ne fussent frappes de non myotilité ou de paralysie) qui n’exprimassent le plus vif plaisir à l’audition d’um morceau de musique. J’en ai vu un grand nombre qui chantaient juste, quoique parlant mal ou à peine. Ils sont plus sensibles aux rhythmes énergiques, rapidez et gais qu’aux mesures lentes et graves. Sans doute, parce que plus les vibrations sont nombreuses, plus leur action est matériellement énergique. Ils sont également plus sensibles à la musique instrumentale qu’à la voix humaine”.  

Notas de Osório César:

1 – Wallaschek – Primitive Musik. Cit. por Ribot, pag. 139.

2 – Cit. por Grosse, pag. 213.

3 – Roquette Pinto. Rondônia. 2ª ed. Pag. 139.

1* - Über Störungen der musikalischen Reproduktion der Schizophrenico. Algm. Deutsch fur Psychiatrie. Berlim, 1918, vol. 70.

1** - Bilac já descreveu a música brasileira, em síntese, no immortal soneto, que abaixo transcrevemos:

Música Brasileira (“Tarde”. Francisco Alves, 1919).

Tens, às vezes, o fogo soberano

Do amor; encerras na cadência acesa,

Em requebros e encantos de impureza,

Todo o feitiço do pecado humano.

Mas, sobre essa volúpia erra a Tristeza

Dos desertos, das matas e do oceano:

Bárbara poracé, banzo africano,

E soluços de trova portuguesa.

És samba e jongo, chiba e fado, cujos

Acordes são desejos e orfandades

De selvagens, cativos e marujos:

E em nostalgias e paixões consistes,

Lasciva do beijo de três saudades,

Flor amorosa de três raças tristes.   

1*** - História da Música Brasileira. Briguiet. Rio, 1926.

1**** - Über musikalisches Gehör bei Schwachsinnigen. Die Stimme, 1908.

2* - Psychologie de L’Idiot et de L’Imbecile. Fel. Alcan. Paris, 1901.

3* - Traitement moral des idiots. 

Observação sobre o texto:
Conforme já comentado em outras partes, deve-se levar em consideração a linguagem e os termos usados por Osório Cesar como vigentes em uma linguagem científica dos anos 1920, que pode soar preconceituosa ou estranha para os nossos dias. Naquele momento ele trazia um novo olhar para o doente mental, dando atenção à sua arte.

Capítulo 2 – Parte 5 – A expressão artística nos alienados

continuação do texto...

A arte decorativa constitui, entre os alienados, uma forma muito comum e a mais prática de dar vazão aos seus pensamentos. Em regra geral, são nos muros e nos terreiros dos pátios dos pavilhões que eles pintam com carvão ou riscam com qualquer instrumento pontudo os seus desenhos. Essas decorações, na maioria, são pueris, e, às vezes representam símbolos religiosos como cruz, âncora, peixe, mão, pé, etc. Mas o que se nota mais frequentemente nessas decorações murais são os graffittis (1), sem grande valor artístico (figs. 53,54), porém muito importantes por representarem cenas que preocupam a imaginação do doente.

Uma outra manifestação artística, que somente encontramos desenvolvida na seção das mulheres, é a da fabricação de bonecas. O material empregado para este fim é constituído de trapos velhos e de papel. São, sobretudo, entre as alienadas as mais idosas que encontramos com carinho esse mister. Elas vestem, arranjam e enfeitam as bonecas com muita faceirice (fig.55). Todas possuem um nome próprio e uma fisionomia particular. As doentes gostam de suas bonecas, conversam com elas e se divertem dessa maneira com entusiasmo. São umas verdadeiras crianças grandes.

“Alguns alienistas, como Feré (2), explicaram o amor às bonecas por uma derivação do instinto materno, que, em lugar de dirigir-se para seu objeto natural, as crianças, torna-se definitivamente desviado. Até uma idade avançada a mulher reservará sua solicitude exclusiva para as bonecas ou a repartirá entre elas e os animais”.

Também entre os índios carajás o gosto pelas bonecas é bem apreciado como poderemos ver pela figura 56. O nº 19491 é um boneco de barro, representando um velho, obtido acima da Ilha do Bananal, em outubro de 1927, na excursão Dra. Snethlage. O nº 19494 representa um homem e tem a mesma proveniência que a peça nº 19491. O nº 19498, boneca de barro, representa uma mulher, igual proveniência que a peça 19491. Essas peças pertencem à rica coleção do Museu Nacional, cuja reprodução fotográfica que aqui damos, foi carinhosamente autorizada pelo professor Roquette Pinto, diretor do Museu.

A tatuagem é rara nos alienados. Entre nós, no Hospital de Juquery o número de loucos tatuados é muitíssimo reduzido. Dos 1800 internados deste hospital, apenas encontramos 5 tatuados. Eram todos estrangeiros, de nacionalidade síria.

Lombroso dizia que todo homem tatuado é um criminoso e que a tatuagem na infância é um sinal precoce de criminalidade, indício de anormalidade.

Modernamente tem-se combatido este ponto afirmativo do mestre italiano.

Os autores de agora atribuem o fato da tatuagem às causas extrínsecas. Entretanto, parece-nos que Lombroso não esteja muito fora da verdade. Pois sabemos que a tatuagem é estimada pelos loucos morais, prostitutas, soldados, marinheiros e vagabundos. Entre os criminosos ela é encontrada numa grande porcentagem. “O maior número de tatuados”, diz Correa de Toledo (1*), “encontramos entre os reincidentes no crime, que parecem ter verdadeiro prazer em inscrever um desenho no corpo todas as vezes que vão para a prisão. As associações malfeitoras a usam como sinal de identidade, tais como os Camorristas, que dando-lhes um valor oculto de título e merecimento, indicam conforme o número de fatos se se trata de um noviciado ou um mestre em sua arte”.

Nos povos primitivos e nos selvagens atuais a tatuagem constitui um motivo mais curioso de ornamentação epidérmica.

Spix e Martius, citados por Lubbock (2*), descrevem assim a tatuagem de uma mulher coroada: “Sobre a face ela tem um círculo e por cima deste círculo duas fendas; abaixo do nariz várias marcas semelhantes a um M; no canto da boca, no meio da bochecha, duas linhas paralelas e abaixo, nos dois lados, várias faixas direitas; abaixo dos seios e entre eles, sobre o peito, diversos seguimentos (ou segmentos?) de círculos se reatam entre si; em cada braço uma serpente. Esta beleza não trazia por todo vestimento senão um colar de dentes de macacos”.

Como vimos, a tatuagem é para o primitivo um ornamento de extrema beleza.

Os desenhos dos tatuados, conforme as tribos, apresentam em cada indivíduo formas ornamentais bem singulares.

Notas de Osório Cesar:

1 – Os graffittis são ótimos elementos de informações históricas sobre a vida íntima e a arte popular na antiguidade. Foram observando os graffittis traçados nos edifícios que se conseguiram descobrir muitos motivos da história de Roma e de Pompeia.

2 – Citado por Vinchon, obra citada.   

1* - Contribuição ao estudo das tatuagens em medicina legal. Tese, São Paulo, 1926.

2* - Obra citada.

Capítulo 2 – Parte 4 – A expressão artística nos alienados.

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“Cada indivíduo”, diz Pilo (1), “no seu desenvolvimento próprio, repete em estética, como em fisiologia, o desenvolvimento da espécie, à maneira de rápida recapitulação. É assim que a criança tem gestos do homem primitivo e do selvagem, que o adolescente, o jovem, o adulto, o velho, o decrépito, sentem como sente uma raça numa fase correspondente de progresso e decadência”.

De antes, como sabemos, o nosso doente era soldado de polícia; o meio e os afazeres diários certamente nunca haveriam preocupado a sua atenção em semelhantes coisas se a moléstia do espírito não interrompesse o curso natural de sua vida.

Há pouco fizemos notar o curioso acabamento das mãos que o artista dispensou à estátua da figura 51. Procuremos analisar agora a causa que motivou na sua imaginação esse interesse.

As duas mãos acham-se em atitude de repouso e estão dispostas uma por cima da outra, mostrando os dedos bem estilizados. Sem possuir homogeneidade de linhas, as mãos tornam-se entretanto cheias de movimento e adquirem profunda independência do resto da escultura. Pensamos que esta atitude técnica de realismo e beleza, dada às mãos da estátua, reflete, provavelmente, um simbolismo sexual como recordação de práticas infantis. Apesar de não ter sido observada no Hospital a masturbação nesse doente, contudo, na infância, como ele próprio diz, esse vício foi seguidamente praticado. Entretanto, quem nos poderá afirmar que ele ainda hoje não se onanise? É coisa sabida que entre uma grande parte dos alienados, as práticas sexuais da infância são secretamente continuadas nos Hospícios, escapando assim à vigilância dos enfermeiros.

Estamos convencidos, pois, de que o desenvolvimento escultórico, dado por T., às mãos dessa estátua, representa para sua mentalidade artística o símbolo da vida sexual infantil.

“O simbolismo erótico, em sua origem”, diz Havelock Ellis (2), “não é intelectual, senão emocional; forma-se obscuramente, confusamente, sem grande consciência, talvez despossuído dela, já seja por obra e graça do grande choque de alguma prática geralmente infantil, ou por efeito de alguma meditação instintiva acerca das causas que mais intimamente se associam à pessoa sexualmente desejada, e então a sua formação é mais gradual”.

“Sob a emoção sexual, diz Masini, toda a nossa vida psíquica se transforma de um modo maravilhoso: quando o desejo nos fere a alma, os nossos sentidos, o nosso pensamento, os nossos sentimentos sofrem modificações profundas que nos afastam da realidade, transformando radicalmente o nosso eu consciente, até que se atenue e desapareça o fluxo passional, afastando então o véu do sonho e reconduzindo-nos à vida real. A criação artística é pois um fenômeno semelhante de exaltação das nossas faculdades psíquicas sob o impulso das energias sexuais as quais, como nós sabemos, prestam-se de um modo especial à sublimação e à transformação artística por uma  afinidade especial da natureza dos dois fenômenos” (1*).

O simbolismo das mãos encontra-se espalhado em todas as raças e em todas as épocas. Em sua origem, ele teve um caráter elevado e até algumas vezes divino. Assim, é evidente o simbolismo religioso que as mãos representam nas estrelas votivas de Judeia, de Fenícia, de Cartago (2*). “Na Andaluzia, nos países bascos, desviam-se os malefícios, mostrando-se a mão fálica (3*), isto é, a mão fechada com o polegar atravessado entre o índex e o médio” (4*).

“Le culte ou la supestition de la main”, diz Pommerol, “remonte à une haute antiquité. Ce culte semble avoir pris naissance chez les races sémitiques, et spécialement en Phénicie dont les marchands et les navigateurs l’ont importe dans le nord de l’Afrique, dans tout le bassin méditerraéen. Nous le trouvons em Gaule, durant l’époque romaine et de nos jours encore nous l’observons à l’état de superstition de tous les pays néo-latins. C’est certainement à l’influence de Carthage que nous devons de le constater au sein des populations algériennes. L’homme a compris de bonne heure le rôle éminemment utile de la main. Il a eu raison de l’adorer, de la diviniser, de lui attribuer toute sorte d’influence heureuse, car nul organe, après le cerveau, n’a plus contribué à distinguer l’homme de l abrute, à augmenter le bienêtre material et l’intelligence dans toutes les races humaines” (1**)

Sobre o simbolismo das mãos poderíamos encher muitas páginas de citações, que por certo tornariam enfadonho este nosso modesto trabalho. A representação simbólica do pensamento humano é tão antiga que a sua origem se perde na noite dos tempos. “El uso de los símbolos para la expressión grafica o plastica de las ideas, diz Naval (2**) es tan antigo como el arte, y a estas representaciones figuradas ha hecho contribuir el hombre toda classe de objetos naturales y artificiales, servindo-se de la Arquitectura, Pintura, Escultura y demas artes graficas en todo lugar y tempo desde la Prehistoria hasta el presente siglo”.

E, para terminarmos esta resenha, que já vai longe, acerca do simbolismo das mãos, daremos a palavra a Jules Baissac (3**).

“Le côté mâle Anu, le côté femelle Anah (4**) ou Anath avait pour symbole la main: nous verrons ultérieurement que le chirogénie ou enfantement par la main était un des traites de la maternité divine universelle. En Égypte, oú cette déesse d’importation couchito-sémitique a été reconnue par M. Birch (Gallery, II, pag. 100) juste sur des movements du règne d’Amnophis Premier de la dix-huitième dynastie, on trouve la ‘main de guerre’ de Ramsés-le-Grand désignée sous le nom d’Anta-m nekht ou ‘Anata dans as force’. Mais, outre l’aspect guerrier, qu’elle comunique presque partout à d’autres dénominations derivées de la même idée, la déesse Anath em avait sur le Nil un autre des plus caractéristiques avec ses attributs de cadesch, qui désignait une “prostituée sacrée” et de ken, qui signifie tout à la fois un sein maternel et le pudendum virile, ele était, comme à Babylone et comme l’Anaïtes des Sakaea, le double principe hermaphrodisiaque” (Rosellini, Monumenti storici civili e religiosi, LXVI dans il monumenti dell’Egitto e dela Nubia).

“La main d’Anu, dans cet état de choses, doit donc être tênue pour un des symbols de la fête hétairique des Tabernacles: symbole bissexuel dont les antiquités grécoromaines nous offrent eles-mêmes de nombreux spécimens. Dans la plupart de ceux qui nous restent, la main est réprésentée ou toute fermée, avec le pouce passé entre l’index et le medius, ou le medius en avant et tous les autres doigts repliés sur la paume. L’une et l’autre de ces figures étaient des emblemes obscenes” (1***).

No nosso doente, encontramos, além de um sentimento artístico fetichista, recordações de atos de sua infância, que surgem do subconsciente e que ele plasma no barro sob a forma de símbolo. Tal é a origem do acabamento escultórico das mãos da estátua da figura 51.

Freud (2***), estudando “uma recordação infantil de Leonardo da Vinci”, na análise de seu quadro “Santana, a Virgem e o Menino”, chega a conclusões interessantes por intermédio da psicanálise.

Leonardo, quando pintou esse famoso quadro, reproduziu ocultamente, entre as dobras do manto da Virgem, os caracteres de um corvo, que traduz, segundo Freud, uma recordação infantil da vida do célebre pintor italiano, ou então “uma fantasia ulterior transportada por ele à sua meninice”. E acrescenta: “As recordações infantis do homem não têm às vezes outra origem. Em lugar de se reproduzir a partir do momento em que ficam impressas, como acontece com as recordações conscientes da idade adulta, são evocadas ao cabo de muito tempo, quando a infância já passou, e aparecem então deformadas, falseadas e postas a serviço de tendências ulteriores, de maneira que não resultam estritamente diferenciáveis das fantasias”.

Enfim, a arte de T., é uma arte do primitivo; grotesca, fetichista, com representação simbólica sexual. Encontram-se nela semelhanças acentuadas com a arte futurista.

A técnica escultórica da estilização das mãos da estátua da figura 51 simboliza recordações de práticas sexuais infantis.

A manifestação artística neste doente, cuja educação intelectual é muito rudimentar, constitui também um eco atávico de lembranças fetichistas dos seus antepassados, somente agora aparecida em consequência do seu desequilíbrio mental.

Notas de Osório César:

1 – Mario Pilo. Manual de Esthetica. Trad. Port. 1904, pag. 115.

2 – Estudios de Psicologia sexual. V. IV. O simbolismo erótico. Trad. Hesp. Pag.6. Reus, Madrid, 1913.

1* - Dott. M. U. Masini. – Gli Immorale Nell’arte. Giovanni Antonio Bazzi, detto il “Sodoma”. Archivio di Antropologia criminale, psichiatria e medicina legale. Torino, 1915. Vol XXXVI, fasc. III. Pag. 277.

2* - Perret. – Histoire de l’art, T.III, Phenice, Cypre, pag. 52,253 et 458. Cit por M. Pommerol. – Association française pour l’avancement des sciences, 19 session, pag. 229, Limoges, 1890.

3* - “O símile do culto fálico existe hoje bem vivo no meio social atual, pois outra coisa não é a superstição que atribui à figa o poder de conjurar certos males. Que vem a ser a mão fechada, com o polegar entre o indicador e o médio? Perdeu-se a ligação mental originária, isto é, a significação primitiva do objeto, mas ficou a feição física que lhe trai a origem. Sendo um simples objeto conjurador de males, a ética, hoje, não impede que ele ande junto com as medalhas pendentes do pescoço das crianças, das moças e até nas cadeias de relógios dos homens”. Franco da Rocha, obra citada, pag. 131.

4* - Fr. Michel. – Les races maudites. T. I. pags. 170-171. Citado por Pommerol.

1** - M. Pommerol – La main dans les symboles et les superstitions. Association française pour l’avancement des sciences 19e session. Limoges, 1890, pag. 529.  

2** - F. Naval. – Arqueologia y Bellas Artes, pag. 2 Ruiz Hermanos. Madrid, 1912.

3** - Les origines de la Religion, T.I. pag. 117, Decaux, Paris, 1877.

4** - Venos babylonica (Nota do Autor).

1*** - Jules Baissac – obra citada, pag. 118.

2*** - S. Freud – Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci. Tomo VIII das obras completas da tradução espanhola, pags. 266 – 267. 

Comentário sobre o texto:

Conforme já comentado em outros trechos do livro de Osório César, deve-se entender o trecho acima reproduzido dentro do que era considerado como conhecimento científico na década de 1920. De qualquer forma ele chama a atenção para a produção artística dos doentes mentais de então, correlacionando-as à arte e aos estudos da época. 

Capítulo 2 – Parte 3 – A expressão artística nos alienados

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Voltando ao nosso artista vemos, efetivamente, que a concepção da fig. 51 encerra motivos surpreendentes de originalidade para um estudo comparativo com a nova orientação estética.

À primeira vista, o que mais nos chama a atenção na escultura de T. é a deformação mórbida de seus membros.

Uma cabeça muito grande, face lisa, fisionomia de máscara; o nariz grande, quase grego; boca aberta (1), grande; lábios grossos; olhos grotescamente deformados; as mãos, porém, artisticamente modeladas (2).

Tudo isto dá ao conjunto escultórico uma expressão rítmica curiosa. Não podemos negar que, apesar do grosseiro acabamento e das deformidades exóticas das obras deste artista, têm elas, contudo, alguma coisa de estranho, de agradável, e que causa também admiração.

As deformidades na arte não se encontram somente entre os loucos e entre os artistas modernos. Vemo-las igualmente estudadas nos artistas desde a mais remota antiguidade. Assim, podemos apreciar na arte egípcia figurinhas de bronze representando monstruosidades de várias espécies.

“La plus ancienne école d’Egypte”, dizem Charcot e Richer (3),” l’école memphite, nous a laissé parmi plusieurs chefs-d’oevre une statue qu’il convient de placer ici en première ligne, c’est celle du nain Khoumhotpou, aujourd’hui au musée de Boulaq”.

Maspero descreve deste modo essa estátua: “La main a la tête grosse, allongée, contornée de deux vastes oreilles. La figure est niaise, l’oeil ouvert étroitement et retroussé vers les tempes, la bouche mal fendue. La poitrine est robuste et bien développée, mais le torse n’est pas em proportion avec le reste du corps. L’artiste a eu beau s’ingénier à em voiler la partie inférieure sous une belle jupe blanche, on sent qu’il est trop long pour les bras e pour les jambes. Le ventre se projete em pointe et les hanches se retirent pour faire contrepoids au ventre. Les cuisses n’existent guère qu’à l’etat rudimentaire; et l’individu entier, porte qu’il est sur des petits contrefaits, semble être hors d’aplomb et prêt à tomber la face contre terre”.

E também na arte grega, nas célebres figurinhas de Tanagra, vemos, entre as mais antigas, grosseiros simulacros de divindade talhados a machado num tronco, afetando em geral a forma quadrangular, com dois cotos por braços e uma vaga aparência de face humana (1*).

Esse espírito analítico de deformidades existe, pois, como acabamos de ver, na arte, em todos os tempos e em todos os povos como exuberância criadora de um realismo encantador. Além do mais, ele mostra um subjetivismo transcendental desenvolvido por uma técnica cuja liberdade é de um primitivismo ingênuo.

A qualidade dominante na arte de T., é o seu forte individualismo fetichista.

“Santo Antonio da Rocha” é o título que ele deu à estátua. É digna de nota a tendência plástica religiosa manifestada neste doente. E a explicação que procuramos dar a isto é a seguinte: T., apesar de haver nascido no Brasil, é de origem africana. Na África, a crença nos feitiços é muito espalhada. “Ainda hoje”, diz Taylor (2*),” a África ocidental é o país dos feitiços. O viajante os encontra em todos os caminhos, junto a todos os vales, à porta de todas as casas; com isso fazem colares que o homem leva sempre; os feitiços evitam a enfermidade ou a produzem, quando são esquecidos; ocasionam a chuva; enchem o mar de peixes que se deixam apanhar pelas redes do pescador; descobrem e castigam os ladrões; dão valor a seus adoradores e combatem contra os seus inimigos; enfim, nada há que os feitiços não possam fazer ou desfazer, à condição de que se encontre o feitiço conveniente”.

O sentimento religioso origina-se de um período primitivo da humanidade. Este período é o do fetichismo. Vejamos como Ribot (3*) se exprime a este respeito: “A primeira etapa é a do fetichismo, polidemonismo, naturalismo: termos que referentes à história das religiões, não são contudo completamente sinônimos, porém correspondem a um mesmo equivamente psíquico: a adoração de um objeto, vivo ou não, que é percebido, isto é tomado como concreto, ao mesmo tempo corpo e alma, ou melhor, animado, julgado como benévolo ou malévolo, útil ou prejudicial; porque é uma opinião pouco justificada a que pretende que o adorador de um pedaço de madeira ou de uma pedra só veja um objeto puramente material”.

E mais adiante esse mesmo autor (1**) explica a gênese dessa crença: “Essas formas primitivas da crença religiosa nasceram da tendência do selvagem, da criança quiçá do animal superior, a considerar tudo como animado, a atribuir desejos, paixões, vontade a tudo que se movimenta, representando a natureza segundo sua própria natureza. Este antropomorfismo resulta do despertar do pensamento raciocinante sob sua forma mais visual: a analogia, origem primeira dos mitos, da linguagem, das artes, até das ciências”.

Em virtude dessa herança atávica religiosa, será lícito pensar que estas esculturas modeladas em barro por T., com virtudes místicas, nada mais são que o resultado da explosão de crenças fetichistas de seus antepassados, somente agora despertada em razão de seu estado mental. 

Para o estudo da arte nos negros, como para outras raças de civilização primitiva, as crenças religiosas constituem fontes indispensáveis ao seu perfeito conhecimento.(Obs.1)

No tocante à significação das manifestações primitivas da cultura artística dos negros, representada principalmente por essas interessantes esculturas em madeira, Nina Rodrigues escreve o seguinte: "Não são ídolos, como se poderia acreditar à primeira vista, como o supõe o vulgo, como o têm afirmado cientistas e missionários que se deixam guiar pelas aparências e exterioridades. Os negro  da costa dos Escravos, seja, os de língua yorubana ou nagô, sejam os de língua gegê, tshi ou gà, não são idólatras. Entraram em uma fase muito curiosa do animismo, em que as suas divindades já partilham as quantidades antropomórficas das divindades politeistas, mas ainda conservam as formas exteriores do fetichismo primitivo. Changô, por exemplo, o deus do trovão, é certamente um homem-deus encarnado, mas que para se revelar aos mortais frequentemente reveste ainda a forma fetichista do meteorito" (2**).   

Notas de Osório Cesar:

1 – É preciso notar-se nas duas figuras o feitio especial da boca e do nariz que são acentuadamente sexuais. Ball cita um caso muito interessante de um indivíduo atacado de loucura erótica que desenhava representações simbólicas dos órgãos sexuais. Nos perfis que fazia imitava com bastante exatidão o tipo grego: as aberturas do nariz eram extremamente grandes com o fim de que permitissem a introdução do órgão sexual masculino.

2 – É muito original a maneira como esse artista modelou as mãos de sua estátua. Deu a elas um realismo espantoso. Dentro de sua própria imaginação o doente estilizou o mais que pode esse órgão, dando vidas aos seus nervos e a sua musculatura. Mais adiante explicaremos o simbolismo dessa estilização.

3 – Obra citada, pag. 15.

4 – C. Maspero – L’Archiologie égiptienne, pag. 213.

1* - João Barreira – A arte grega. Pag. 338. Lisboa, 1923.

2* - La civilisation primitive. Trad. Franc, pag. 207. Tome II.

3* - Th. Ribot. La Psicologia de los sentimentos. Trad. Esp. Jorro, pag.393. Madrid, 1924.  

1** - Th. Ribot. Obra citada, pag., 393.

2** - Kosmos, agosto, 1904. 

Observações e comentários:

Obs. 1 - Conforme já comentado anteriormente, devemos saber que nos anos 1920 a Ciência considerava os povos africanos, os povos indígenas, bem como outros povos nativos, como sendo "povos primitivos", em virtude da adaptação da Teoria da Evolução ao estudo antropológico dos povos, a partir de um assim chamado "eurocentrismo". Tal visão passou a ser contestada nas últimas décadas. 

Capítulo 2 – Parte 2 – A expressão artística nos alienados

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A obra artística é uma criação da fantasia, como bem disse Lazar (1). Esta questão de moldes, de medidas de “cannons”é o enclausuramento, é a morte, por assim dizer, do artista criador.

A arte para ser genial tem que ser livre.

“A beleza estética que (2) imediatamente se desprende da natureza, suscita na alma do artista, propensa ao êxtase, verdadeiras torrentes de sensações. Estas, por sua vez, emprestam seus elementos para a integração fantástica, produzindo, por assim dizer, a imagem virtual. Mas, do mesmo modo que a imagem refletida no espelho das águas correntes varia, quebra-se ou desaparece segundo a intensidade e a direção do movimento, assim também vai mudando esta imagem no espírito do artista, e, em definitiva, é distinta da imagem refletida pela água imóvel, que vem a ser a imagem da recordação. Apesar da sua mobilidade, encontra-se, entretanto, em íntima conexão com a natureza da qual procede. Na imagem concreta, deste modo lograda, se contêm todos os elementos formais, porém o processo que conduz aos meios de expressão está determinado de antemão”.

A beleza não é uma manifestação de escola, criada para uma admiração universal. Ela é só questão de temperamento.

A estética futurista apresenta vários pontos de contato com a dos manicômios. Não desejamos com isto censurar essa nova manifestação de arte; longe disso. Achamo-la até muito interessante assim como a estética dos alienados. Ambas são manifestações de arte e por isto são sentidas por temperamentos diversos e reproduzidas com sinceridade.

Picasso (3), o grande artista da palheta, nos seus quadros cubistas, representa uma individualidade original, longe dos preconceitos acadêmicos e que tanto tem influenciado a geração de seu tempo. Falando dele, Gordon (1*) assim se exprime: “Em considérant l’art de Picasso du point de vue psychologique, nous pouvons dire que son art represente une grande sensibilité et une fertilité plutôt qu’une recherche réfléchie, determinée et bien dirigée d’une conception esthétique individuelle. Personellement je pense qu’en présentant um tableau l’on ne doit pas s’intéresser à ce qu’il represente, mais aux sensations qu’on éprouve en l’étudiant et em l’analysant. Une peinture a plus de caracteres comuns avec um morceau qu’avec une photographie em couleurs. L’Art ne doit à notre avis reconnaitre aucune autorité, mais seulement la verité”.

Apreciemos também a figura 52, que é a reprodução de um interessante mármore de Alexandre Archipenko, esse russo revolucionário, cuja arte, nestes últimos anos, tem impressionado o grande mundo intelectual. A descrição que desse trabalho faz Hildebrandt (2*) é a seguinte:

“Todo el movimento de la mujer está en el centro del bloque que oferece uma aparência de calma. No por eso los câmbios de dirección están menos marcados; pero, a fin de no aminorar la impressión de concentración, los membros están acusados solamente por um relieve poco pronunciado. Vease, por ejemplo, como está trabajada la cabeza de la figura 52: el cuello no aparece sino como uma transición del torso a la cabeza inclinada adelante; los cabelos no hacen más que enquadrar el rosto circumscripto por uma sola linea marcadíssima. En este mismo rosto no hay más que dos acentos y de direcciones contrarias: la nariz recta en relieve poco acusado y el ojo sin pupila en forma de almendra. Em lo demás también se ha limitado a señalar solamente lo essencial y, sobre todo, las articulaciones que ha hecho ressaltar sobremaneira”.

Poderemos dizer aqui, como disse Voivenel (3*), que: “ao lado do salão dos independentes, o salão dos asilos de alienados não faria a má figura que pensam”.

Notas de O. Cesar:

1 – Béla Lázár – Los pintores impressionistas. Tradução espanhola da 2ª edição.

2 – Béla Lázár – obra citada, página 10.

3 – Picasso foi o mestre do cubismo; ele iniciou o movimento dessa escola, desejando, segundo Lafora, obter a expressão histórica dos volumes, sobre a inspiração das esculturas africanas.

1* - Alfred Gordon – La Psychologie de L’Art Moderne. Annales Médico Psychologiques, pag. 223. Masson. Paris, 1926.

2* - Hans Hildebrandt – Alejandre Archipenko. – Editora Internacional. Buenos Aires.

3* - La Raison chez le fous. Pag. 45.